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Al Pacino en six films cultes (6/6). « Once Upon a Time... in Hollywood », le dernier Tarantino, sort en salle le 14 août. L’acteur y joue l’agent d’une star détrônée, en 1969, par la génération du jeune Pacino.

C’est un effet de l’âge et la reconnaissance d’un talent immense : quand on lui offre un rôle, Al Pacino, entré dans sa 80e année, souhaite une proposition personnalisée. Sur mesure. Lorsque Quentin Tarantino pense à lui pour son nouveau film, Once Upon a Time... in Hollywood (en salle le 14 août), pour incarner Marvin Schwarz, l’agent d’une star de télévision et de cinéma sur le déclin, le cinéaste peaufine un contrat de mariage détaillé et argumenté.

Pacino n’aura qu’une poignée de scènes, mais l’ouverture du film, où est distribué l’essentiel des cartes, lui est réservée. Ensuite, même absent, Pacino reste, avec ses lunettes rondes, son costume sur mesure, sa passion pour les cigares et le cognac, le fil rouge du film : celui qui rappelle à son client, Rick Dalton, incarné par Leonardo DiCaprio, que le monde dans lequel il évolue a disparu et que sa carrière d’acteur est derrière lui.

Tarantino inscrit son film dans le Hollywood de 1969. Trois ans plus tôt, Rick Dalton s’en sortait plutôt bien, après avoir joué dans une série télé western, modelée sur le fameux Au nom de la loi, avec Steve McQueen, et quelques longs-métrages à succès.

Affiche du film « Once Upon a Time in Hollywood », de Quentin Trantino (2019).
Affiche du film « Once Upon a Time in Hollywood », de Quentin Trantino (2019). SONY PICTURES

Mais voilà que Hollywood est secoué par plusieurs ondes de choc : Dustin Hoffman marque les esprits en 1967 dans Le Lauréat, de Mike Nichols, puis c’est le triomphe d’Easy Rider, de Dennis Hopper (1969), et le déferlement de la vague hippie à l’écran. Bref, les standards en cours depuis les années 1950 paraissent obsolètes. Le physique des stars a changé : elles sont devenues androgynes, fluettes, avec des cheveux longs – impensable vingt ans auparavant.

Le Rick Dalton incarné par DiCaprio s’apprête à être détrôné par un profil d’acteurs ressemblant à s’y méprendre au Pacino révélé par Panique à Needle Park, en 1971. Et c’est justement ce dernier, désormais vétéran, qui lui annonce la mauvaise nouvelle. Tarantino tenait absolument à cet effet de miroir. Si Pacino avait refusé son offre, il aurait réécrit l’ouverture de son film.

Une passion sincère

Tarantino s’y prend souvent ainsi avec les comédiens issus d’une autre génération que la sienne, qu’il a admirés jeune, dont il a vu et revu les films, retenant leurs lignes de dialogues comme d’autres retiennent le répertoire des grands écrivains, manifestant pour eux une passion sincère, proche de l’émoi adolescent. La pierre angulaire de sa méthode est le come-back de John Travolta dans le rôle d’un tueur à gages héroïnomane pour Pulp Fiction (1994).

Tarantino est frappé quelque temps avant par une phrase de la critique du New Yorker Pauline Kael qui, à la question d’un possible retour au premier plan de Travolta après des années de films médiocres, répondait par l’affirmative : « Il le doit, car le cinéma a besoin de lui. » Le réalisateur transforme ce mot d’ordre en mission. Il poursuit Travolta des mois durant, lui soumet même la coupure de presse comportant ladite phrase de Pauline Kael pour le convaincre d’accepter le rôle et redonner du lustre à sa carrière.

Depuis près de vingt ans, l’acteur enchaîne les très mauvais films et les films passés inaperçus, qui accélèrent et dramatisent son déclin

Avec Pacino, Tarantino doit user d’une pédagogie comparable. En commençant par lui rappeler les contours d’une carrière si peu lisible depuis près de vingt ans. L’acteur enchaîne d’abord les très mauvais films – La Recrue, de Roger Donaldson (2003), 88 minutes (2007) et La Loi et l’ordre (2008), de Jon Avnet. Il y a aussi les films passés inaperçus, qui accélèrent et dramatisent son déclin, qui renvoient aussi à son statut jauni.

Dans En toute humilité (2014), de Barry Levinson, d’après un roman de Philip Roth, Pacino incarne un célèbre comédien de théâtre dépressif au point de devenir suicidaire après avoir perdu sa magie, son inspiration et sa confiance en lui. Dans Danny Collins (2015), de Dan Fogelman, il joue une rockstar sur le déclin qui n’a rien écrit d’original depuis trente ans.

Au milieu du désastre, un film tient une place à part, Jack et Julie, de Dennis Dugan (2011). Non qu’il soit supérieur aux autres. Il est pire. Il constitue même le nadir de la carrière d’Al Pacino. Passé inaperçu en France, il est davantage remarqué aux Etats-Unis en raison de la tête d’affiche, l’acteur Adam Sandler, qui tient les deux rôles du titre : Jack, un richissime publicitaire, et Julie, sa sœur jumelle.

Al Pacino joue tout simplement sa propre personne, sans rien omettre de sa biographie : un acteur célèbre, originaire du Bronx, traversant une crise professionnelle et identitaire. Ce rôle à part dans sa filmographie lui permet de se confronter à ce qu’il est : un acteur à la carrière éblouissante dans les années 1970 et 1980, qui ne trouve plus sa place dans le Hollywood actuel. « Je me vois tel que j’étais. Je ne sais plus où j’en suis », lâche-t-il dans une de ses répliques.

Capacité à s’humilier

En 2005, dans un texte publié dans la London News Review, Pacino écrit : « Brando est-il le plus grand acteur de l’histoire ? Sans doute pas. Le plus gros ? Peut-être. Mais le plus prompt à endurer l’humiliation à l’écran ? Oui, sans aucun doute. » Pacino n’est pas gros mais, avec Jack et Julie, il rejoint, dans cette capacité à s’humilier, son partenaire du Parrain.

Quelques mois avant la sortie de ce film, une rétrospective intitulée « Pacino, années 1970 » est présentée en février 2011, à New York. Sept films au programme : Panique à Needle Park et L’Epouvantail, de Jerry Schatzberg (1973), les deux premiers Parrain (1972 et 1974), de Francis Ford Coppola, Serpico (1973) et Un après-midi de chien, de Sidney Lumet (1975), Justice pour tous, de Norman Jewison (1979).

Cette rétrospective révèle en creux la piètre situation du cinéma américain : ces films, puissants mais parfois lents, complexes et durs aussi, auraient peu de chances de voir le jour dans les années 2010. Elle dit autre chose, que résume sans prendre de gants David Edelstein dans le New York Magazine : « Si j’étais mauvaise langue, je sous-titrerais ce festival Quand Pacino était encore bon. »

Ces points de vue font écho à ceux de Stephen Holden dans le New York Times, qui écrit une chose à la fois déprimante et prometteuse : dans le Hollywood numérique, obsédé par les effets spéciaux et les super-héros, un acteur comme Pacino n’a plus sa place. Mais le journaliste ajoute : « Son talent d’acteur est magnifiquement intact. Peut-être est-il trop grand pour les films hollywoodiens, dont la portée artistique n’a cessé de se restreindre depuis les années 1970. »

Trois films du renouveau

Si le talent est intact, mais inadapté à l’époque, la solution est de faire renaître Pacino dans des films qui flirtent avec sa gloire passée, mais portés par des cinéastes prestigieux et ancrés dans le temps présent. Comment, alors, ne pas considérer sa présence dans deux films prochainement à l’affiche, excitants et très attendus, comme la confirmation de son grand retour ?

A savoir Once Upon a Time... in Hollywood, de Quentin Tarantino, bientôt en salle, et The Irishman, de Martin Scorsese, attendu en novembre, cette fois sur la plate-forme Netflix – un opérateur très « nouveau monde ». Ajoutons qu’il devrait tourner, au printemps 2020, sous la direction de Michael Radford, Le Roi Lear, un rôle shakespearien que l’acteur a longtemps convoité tout en le maintenant à distance, troublé par sa proximité avec la mort.

Brad Pitt, Leonardo DiCaprio et Al Pacino dans une scène de « Once Upon a Time in Hollywood », de Quentin Tarantino.
Brad Pitt, Leonardo DiCaprio et Al Pacino dans une scène de « Once Upon a Time in Hollywood », de Quentin Tarantino. ANDREW COOPER / © 2019 CTMG, INC.

Ces trois films du renouveau se rejoignent par leurs liens avec le passé. Le nostalgique Once Upon a Time... in Hollywood immerge Pacino dans l’industrie du cinéma de 1969, une période où sa carrière se lance. Dans The Irishman, sous la direction de Scorsese, l’un des réalisateurs emblématiques des années 1970, il sera Jimmy Hoffa, le dirigeant syndicaliste disparu mystérieusement en 1975.

Surtout, le recours à la technologie numérique fera apparaître un Pacino rajeuni, retrouvant miraculeusement son visage des années 1980, tout comme son partenaire à l’écran, Robert De Niro, qui incarne un tueur à gages. Cette utilisation du morphing est une nécessité puisque le film suit les deux personnages sur plusieurs décennies.

Le retour de Pacino. Cette éventualité est évoquée dès 2011 avec le film Wilde Salomé, une exploration de la pièce d’Oscar Wilde qui retrouve la formule gagnante de Looking for Richard (1996) : il est à la fois cinéaste et acteur dans une œuvre qui mélange fiction et documentaire. Dans Wilde Salomé, Pacino s’empare d’une affiche de la pièce où l’on peut lire « Pacino est de retour », et il hurle : « Pacino est de retour ? C’est une question que j’ai dû gérer toute ma carrière. Que signifie une telle formule ? Comment pourrais-je me trouver à la hauteur d’une telle attente ? »

« Tu es là pour filmer mon âme »

Wilde Salomé reste le fondement permettant d’apprécier à sa juste valeur la décennie 2010 dans la carrière de Pacino. Ce film, il le finance, comme il a financé son essai sur Richard III. Deux ans plus tard, il prolonge l’exercice avec un autre film, Salomé, qu’il réalise aussi, mais qui est cette fois une captation de la pièce. Dans les deux cas, il s’agit pour l’acteur de parler de lui sans recourir à la première personne.

Avec Salomé, se pose une autre question. Pourquoi, après Shakespeare, Pacino s’empare-t-il d’Oscar Wilde ? Il faut écouter ici Benoît Delhomme, le directeur de la photo du Marchand de Venise (2004), de Michael Radford, d’après Shakespeare, avec Pacino dans le rôle de Shylock, puis des deux Salomé. Pour Delhomme, l’acteur a « un truc » avec les artistes. Avec les grands écrivains. Il explique :

« Personne n’imagine Al comme Oscar Wilde, mais lui s’estime plus proche de Wilde que de Shakespeare. Al s’identifie à Wilde, un artiste blessé. Les gens se demandent pourquoi Al hurle dans tous ses films, mais c’est parce qu’il est blessé. Je me souviens d’une fois, sur le plateau de Salomé, je le filmais – il était d’ailleurs particulièrement bon – et je m’arrête timidement sur lui. Je sais qu’en m’arrêtant trop brièvement sur son visage, il allait le remarquer. Et là, il explose, me convoque dans sa loge, devant une équipe terrifiée. Il me hurle dessus et me demande : Qui est la star du film ? Je lui réponds que c’est lui. Il me demande alors pourquoi je ne le filme jamais, et il se remet à hurler : Tu es là pour filmer mon âme. »

Sur le plateau du Marchand de Venise, Benoît Delhomme est frappé par le cérémonial entourant Pacino, l’attention concentrée sur lui, le soin qu’il place pour en devenir, à sa manière, le coréalisateur avec Radford :

« Nous avons commencé le tournage avec Jeremy Irons et d’autres acteurs. Quand Al est arrivé, il ne voulait pas être présenté aux autres comédiens. Il a fallu préparer son premier plan avec une doublure. Quand tout serait prêt, il arriverait. Il avait un côté bête sauvage, jamais un acteur ne m’a fait aussi peur. Je n’avais jamais vu ça. Dès qu’il arrivait sur le plateau, et même dans les parages, s’installait un silence colossal. Il me demandait juste où était sa marque au sol et l’on tournait immédiatement. »

Un cercle magique autour de sa personne

Pacino et Benoît Delhomme ne se parlent pas, échangent juste des regards et, en fonction de l’intensité de ceux-ci, le directeur de la photo comprend s’il a son accord. « Al a totalement dirigé Le Marchand de Venise de l’intérieur. On se rend compte qu’aucun metteur en scène ne sera à la hauteur pour lui. Il était gentil avec Michael Radford, mais il comprenait bien que ce n’était pas ça. On décrivait le plan à Al, qui ne se mêlait de rien. Mais, à l’intérieur du plan, il mettait en scène. Quand il fallait tourner une autre prise, il s’adressait à moi, pas à Radford. C’est lui qui décidait quelle prise serait la bonne. »

Quand on vient chercher Pacino dans sa loge, l’acteur touche souvent le poignet des gens. Il fait ce geste furtif et étrange avec Benoît Delhomme le dernier jour du tournage du Marchand de Venise. Pour lui signifier qu’il est accepté dans son entourage, formant ainsi un cercle magique autour de sa personne, comme du temps où il incarnait le Parrain.

Pacino mutualise aussi son travail, dégage de l’argent avec des films sans relief pour l’investir dans ce qui lui plaît

A bien des égards, Pacino épouse un destin wellesien. Il inscrit ses pas dans ceux du réalisateur et de la vedette de Citizen Kane (1941), qui met à profit sa carrière d’acteur foisonnante pour financer ses mises en scènes shakespeariennes : Othello (1952), Falstaff (1966) Le Marchand de Venise (1969), Filming Othello (1978).

Pacino mutualise aussi son travail, dégage de l’argent avec des films sans relief pour l’investir dans ce qui lui plaît. Et concentrer la majeure partie de ses efforts sur sa carrière de réalisateur ou d’acteur : Le Marchand de Venise, Wilde Salomé, Salomé et, donc, bientôt Le Roi Lear.

L’aspect financier de la carrière de Pacino n’est pas sans lien avec l’écosystème qu’il a bâti. « Je pense vraiment qu’Al a tourné tous ces films lamentables pour se mettre en position de réaliser des films comme Wilde Salomé », assure le journaliste Lawrence Grobel, un intime de Pacino, auteur du seul livre d’entretiens réalisé avec l’acteur. Une autre raison peut expliquer l’incohérence de sa filmographie. Il y a quelques années, l’acteur perd plusieurs millions de dollars à la suite de malversations de son manageur, Kenneth I. Starr.

Un spectacle assurance-vie

L’enjeu financier est aussi la raison du spectacle An Evening With Pacino, que l’acteur rode aux Etats-Unis dès 2015, avant de tourner un peu partout, notamment en France, à l’affiche du Théâtre de Paris les 22 et 23 octobre 2018. Le prix des places ? Entre 90 et 950 euros. Pacino est seul en scène, il parle de sa vie et de ses rôles, lit Shakespeare et Oscar Wilde. Outre le plaisir de voir un grand acteur en chair et en os, le spectateur se voit offrir en prime une coupe de champagne et un selfie avec la vedette de Scarface. Bref, il apparaît raisonnable de considérer ce spectacle comme une assurance-vie.

Mais l’acteur est intact. Son âge, le fait qu’il a mûri sur scène, s’y est toujours épanoui, constitue un argument de taille aux yeux de Tarantino. En le redécouvrant, en 2016, dans une pièce de David Mamet, China Doll, où il incarne un homme d’affaires véreux, mouillé dans la corruption politique et confronté à l’effondrement de son empire, Tarantino constate qu’il n’a jamais été aussi bon.

Al Pacino dans une scène coupée au montage de « Once Upon a Time in Hollywood »,  de Quentin Tarantino.
Al Pacino dans une scène coupée au montage de « Once Upon a Time in Hollywood »,  de Quentin Tarantino. ANDREW COOPER / © 2019 CTMG, INC.

« Je vais vous faire sourire, assure le réalisateur, mais Pacino est encore meilleur aujourd’hui qu’il ne l’était à l’époque de Serpico. Je ne vous dis pas que les films de son âge d’or ne sont plus à la hauteur, je vous signale juste à quel point son talent s’est bonifié avec les années alors que les films ne tenaient pas toujours la route. »

Quand il prépare un rôle avec un acteur, Tarantino aime traîner avec lui, juste passer du temps, pour discuter de tout et de rien. A l’époque de Pulp Fiction, il montre à Travolta une lunch box à son effigie qui date de La Fièvre du samedi soir, un objet d’une valeur inestimable pour la vedette, qui en ignorait l’existence. Pour Pacino, c’est différent. Une lunch box, même personnalisée, ne sert à rien. Alors, Tarantino insiste pour qu’ils revoient ensemble, dans la salle de cinéma qu’il a achetée en 1997, le New Beverly Cinema, à Los Angeles, L’Epouvantail, de Jerry Schatzberg.

Fragilité flagrante

Pacino, qui tourne le film juste après Le Parrain, entretient un rapport compliqué avec ce voyage dans l’Amérique de la marginalité où deux vagabonds, lui et Gene Hackman, se rencontrent sur une route et entament un voyage à la recherche de leurs origines. Sans doute parce que ce très grand film est un échec commercial, en dépit de la Palme d’or obtenue au Festival de Cannes, en 1973, peut-être aussi parce que sa fragilité n’a jamais été aussi flagrante dans un rôle en permanence sur le fil du rasoir. Toujours est-il que Pacino ne veut plus entendre parler de L’Epouvantail.

« Je l’ai supplié, raconte Tarantino. Je lui ai dit : Al, fais-le pour moi, pour me faire plaisir, regarde au moins les dix premières minutes, celles où ton personnage et celui d’Hackman se trouvent chacun d’un côté de la route, se toisent, et puis, après une longue observation, décident de partager leur vie. J’ai ajouté que c’était sa dernière chance de revoir L’Epouvantail en copie 35 mm, puisque vous savez que ma salle ne projette que des films en 16 mm ou en 35 mm, en aucun cas des copies numériques. »

Al Pacino finit par dire oui. « C’était comme s’il n’avait jamais vu le film, commente Tarantino. Il n’en revenait pas qu’il soit aussi beau, le cadrage, la caractérisation des personnages. Il était à ce point ému qu’il est resté jusqu’au bout. »

Al Pacino garde précieusement dans son armoire la garde-robe de « Serpico »

Quelques jours plus tard, Tarantino et Pacino se retrouvent pour dîner. En cinéphile méticuleux, le réalisateur multiplie les questions sur L’Epouvantail, pour constater à quel point ce film enfoui remonte à la surface. Le cinéaste apprend que l’acteur a gardé les chaussons noirs qu’il porte dans les séquences où lui et Hackman sont incarcérés dans un pénitencier, là même où la vedette du Parrain se fait violer par un détenu. Pacino les a portés et reportés ces chaussons, jusqu’au moment, pour reprendre l’expression lâchée au réalisateur d’Once Upon a Time... in Hollywood, où « les souliers se lassent de [sa] personne ».

Pacino conserve précieusement les reliques du passé. Il garde en particulier le costume de pilote de course, taillé pour lui par Roland Meledandri, que son personnage met dans Bobby Deerfield (1977) dès qu’il sort d’un circuit automobile. Pacino porte encore ce costume tous les jours, un an après la fin du tournage du film de Sydney Pollack, jusqu’à ce que l’habit perde sa forme.

Il garde précieusement dans son armoire la garde-robe de Serpico – son personnage de flic intègre refusant la corruption ambiante multiplie les tenues parce qu’il travaille le plus souvent infiltré. Ces trésors accumulés traduisent moins une nostalgie qu’une incapacité à se défaire de certains rôles. Le musée de Pacino, constitué d’artefacts parfois usés jusqu’à la corde, signifie juste que, au moment où l’essentiel de sa carrière est derrière lui, il vit moins dans le passé que dans un présent perpétuel, où le dialogue avec certains personnages ne saurait s’interrompre.

Quentin Tarantino, Benoît Delhomme et Lawrence Grobel ont été interviewés en mai.
« Al Pacino en six films cultes », une série en six épisodes
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