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Par Jean-Luc Douin Publié aujourd’hui 26.11.2018 à 10h02,

 

Photo prise le 11 mai 1981, de le réalisateur italien Bernardo Bertolucci pendant une conférence de presse lors du 34e Festival international du film de Cannes.

Photo prise le 11 mai 1981, de le réalisateur italien Bernardo Bertolucci pendant une conférence de presse lors du 34e Festival international du film de Cannes. AFP

 

 

Rappeler d’emblée, pour évoquer sa vie et son œuvre, que ce natif des environs de Parme, né le 16 mars 1941, est le fils aîné du poète Attilio Bertolucci est plus qu’un simple détail biographique. Car client des analystes et auteur d’une œuvre hantée par le scénario freudien, le cinéaste Bernardo Bertolucci n’aura jamais cessé de chercher à se libérer de ses figures paternelles. Il est mort à Rome, lundi 26 novembre, des suites d’un cancer, a annoncé son attachée de presse, Flavia Schiavi, à Variety. Il avait 77 ans.

Ne cessant d’écrire des poèmes d’inspiration familiale qu’en tournant son premier film, cet ex-admirateur du cinéma hollywoodien passe de la coupe de son père biologique sous celle de Pasolini. Bertolucci tourne, avec La Commare Secca (1962), un film « à la manière de » l’auteur de Mamma Roma, dont il a été l’assistant sur Accattone (1961). Puis, c’est Jean-Luc Godard qui le fascine lorsqu’il signe Partner (1968), patchwork brechtien sur la schizophrénie où rôdent les fantômes d’Artaud et de Dostoïevski.

Imbibé d’éducation bourgeoise et engagé au Parti communiste, il restera un fils de famille mal dans sa peau

Il confessera avoir fait La Commare Secca pour « dérober Rome à Pasolini », et s’il situe Prima della Rivoluzione (1964), son premier grand film, à Parme, c’est, dit-il, pour « dérober Parme à mon père ». La dévotion à la Nouvelle Vague le poursuivra jusqu’à Innocents (2003), entièrement tourné dans la nostalgie d’un Mai 68 vécu à Paris, où les jeunes insurgés bousculent les modes de vie de leurs aînés (« Papa déconne »), et où la litanie rétrospective des éblouissements distillés à la Cinémathèque de Chaillot n’oublie pas la Jean Seberg d’A bout de souffle entre Garbo, Dietrich et la Mouchette de Bresson.

Ce thème récurrent de l’Œdipe s’accompagne de celui d’une fatalité : suspectant d’être l’héritier d’un passé truqué, Bertolucci se sait otage de son milieu social. Imbibé d’éducation bourgeoise et engagé au Parti communiste, il restera un fils de famille mal dans sa peau, marqué par le péché originel d’être né chez les privilégiés. Romantique, gorgé de références stendhaliennes, l’autobiographique Prima della Rivoluzione donne le ton. Fabrizio, son héros, est en révolte contre une bourgeoisie qui symbolise l’alliance entre l’Eglise et l’Etat, et en sympathie avec les combats de la classe ouvrière.

Illustrée par une phrase de Talleyrand (« Celui qui n’a pas connu la vie avant la révolution n’a pas connu la douceur de vivre »), cette situation ambiguë entre le rouge et le noir est symbolisée par les deux femmes entre lesquelles il balance : Clélia, future épouse, image de l’ordre, du conformisme, et Gina, sa tante, image du désordre, de l’amour hors la loi. La grand-messe bourgeoise est symbolisée par un opéra de Verdi, refuge du bel canto, de la culture de classe.

Interroger l’histoire

Avec Dominique Sanda et Stefania Sandrelli en 1976.
Avec Dominique Sanda et Stefania Sandrelli en 1976. - / AFP

Inspiré d’un texte de Borges, La Stratégie de l’araignée (1970), qu’il tourne juste après, est l’histoire d’un homme qui découvre que son père, ce militant de la lutte antifasciste que la légende a façonné au point de lui élever une statue, et dont il cultive la ressemblance au point de flirter avec son ex-maîtresse, ne fut pas un héros mais un traître. Le périple initiatique se déroule dans une Italie figée, léthargique, les herbes folles ont envahi les rails d’une gare où il ne passe plus de train. Mystifié par un décor enchanteur, sensuel, onirique, avec jardins enchanteurs et caves remplies de jambons de Parme, Bertolucci interroge l’histoire, son rapport à la vérité, son penchant pour les chimères. Là encore, le théâtre, l’opéra renvoient aux mensonges, aux complots. Une tentative d’assassinat de Mussolini se déroule pendant le grand air de Rigoletto.

En 1969 sort Il était une fois dans l’Ouest, de Sergio Leone, dont il a écrit le scénario avec Dario Argento. C’est cette même année que Bertolucci tourne son chef-d’œuvre : Le Conformiste, d’après un roman d’Alberto Moravia. L’histoire d’un homme qui a honte de son père, interné dans un asile, et de sa mère, vieille excentrique à gigolos. Un homme hanté par une homosexualité refoulée, une culpabilité remontant à l’enfance, et qui, par volonté de rachat, s’est voué à mener une vie sans troubles, à ressembler à tout le monde. Il a épousé une bourgeoise bécasse et se laisse convaincre par le régime fasciste d’assassiner son ancien prof de philo, un opposant politique réfugié à Paris.

Le film affiche une remarquable maîtrise de la mise en scène, une vision onirique et baroque. Ballets de tractions corbillards et de gentlemen à Borsalino, cette fresque Art déco à la beauté funèbre est stylisée dans des sanctuaires aux lignes droites à la Chirico. Il y multiplie les profondeurs de champ fantastiques, cultive les éclairages expressionnistes et claustrophobiques, les décors en trompe-l’œil. Ce portrait d’un fasciste des années 1930 (interprété par Jean-Louis Trintignant) brasse nombre de ses obsessions, dont celle du bal, instant où, pour Bertolucci, les masques tombent, où chacun dévoile des pulsions cachées, à l’image de ce troublant pas de danse entre Stefania Sandrelli et Dominique Sanda.

Le scandale du « Dernier Tango à Paris »

Avec Marlon Brando en 1972.
Avec Marlon Brando en 1972. AFP

Un malentendu commence à s’installer entre ses admirateurs et Bertolucci, qui a décidé de s’« abandonner au principe de plaisir ». On lui reproche des concessions au public, on le désigne comme un maniériste. Il se rassure : « J’ai lu Roland Barthes et je sais que je peux penser au plaisir esthétique et au succès comme à quelque chose qui n’est pas nécessairement de droite. » Mais le scandale s’abat sur lui, en 1972, lorsqu’il signe Le Dernier Tango à Paris, expression d’un fantasme : rencontrer une femme dans un appartement désert, lui faire l’amour sans savoir qui elle est. Veuf d’une femme qui vient de se suicider, le personnage principal est un Américain partagé entre pulsion de vie (l’expérience primitive d’une étreinte physique, sans tabous ni notion de péché), et une pulsion de mort (qui attise brutalité de langage et jeux sexuels humiliants).

« Pasolini avait raison. Le succès est un cauchemar »

Brûlot contre les institutions sociales, pied de nez auto-ironique à la cinéphilie grâce à un personnage de rat de cinémathèque incarné par Jean-Pierre Léaud, le film (nimbé d’une lumière à la Francis Bacon) est habité par un Marlon Brando auquel il a demandé d’oublier les leçons de l’Actor’s Studio et d’être lui-même. Brando confesse sa propre enfance, sa mère toujours saoule, son père brutal. Il hurle à la mort sous le métro parisien qui passe au-dessus de sa tête. Et déclare en fin de tournage : « Je ne ferai plus jamais un film comme celui-là. Je me suis senti violé du début à la fin. On a tout sorti de mes tripes. » Bertolucci est sonné lui aussi : « Pasolini avait raison. Le succès est un cauchemar. » Des propos qui apparaissent aujourd’hui totalement déplacés au regard du traumatisme vécu durant le tournage par la comédienne Maria Schneider que l’acteur et le cinéaste avaient entraînée sans la prévenir dans des séquences sexuelles brutales et humiliantes.

Avec les dollars américains de trois majors (Artistes Associés, Paramount et Fox), il tourne 1900, fresque épique sur la naissance du communisme dans la plaine du Pô, ode au drapeau rouge, au combat collectif des masses laborieuses, avec Robert De Niro (le padrone) et Gérard Depardieu (le paysan). La Luna (1979) est une Phèdre à l’italienne où se côtoient pulsion incestueuse pour une mère cantatrice et recherche des paradis artificiels. Imbibé par l’atmosphère de désarroi qui plombe l’Italie à l’heure des attentats terroristes, La Tragédie d’un homme ridicule (1981) plonge un industriel dans un dilemme : doit-il sacrifier son fils, kidnappé par les Brigades rouges, ou sacrifier son usine en payant la rançon ? Les affres du Fabrizio de Prima della Rivoluzione sont toujours là, dans la terreur de voir disparaître le monde de l’enfance, un paradis perdu, une douceur de vivre qui n’appartient plus qu’au passé.

Entre instinct et raison

Bernardo Bertolucci lors de la 70e édition de la Mostra de Venise, en 2013, dont il a été président du jury.
Bernardo Bertolucci lors de la 70e édition de la Mostra de Venise, en 2013, dont il a été président du jury. TIZIANA FABI / AFP

Ce sont ces mêmes émotions qu’il transpose dans Le Dernier Empereur (1987), évocation de la vie de Pu Yi, ultime représentant d’une dynastie déchue. Assis sur le trône laqué de l’empire de Chine à 3 ans, demi-dieu prisonnier de la Cité interdite, ce playboy passera dix ans dans un camp de rééducation après la révolution maoïste. Au-delà des images d’une splendeur d’apparats (palais aux toits d’émail, étendards bariolés, lampions fleuris, trésors de jade, mandarins et palanquins, phénix, licornes, incendie d’ors et de rouges), Bertolucci s’intéresse à un homme condamné au déracinement, transplanté d’une prison à une autre, marqué par le manque du sein maternel et par l’absence d’une figure paternelle, porté à violer les tabous (couper sa natte, porter des lunettes).

Les sensuelles parties de colin-maillard de part et d’autre d’un drap de soie tendu, ou la nuit de noces frémissante d’érotisme soulignent l’importance du sexuel chez ce cinéaste qui, trois ans plus tard, adapte Un thé au Sahara (1990). Le Brando du Dernier Tango était clone d’Henry Miller, cette fois c’est l’Américain Paul Bowles qui est pris comme modèle d’une quête identitaire dans le désert, avec perte des illusions, mort du couple, vertige existentiel. Consacré à la vie du prince Siddhartha, Little Buddha (1993) reflète une sorte de conversion chez un auteur athée, obsédé par l’ego, et découvrant avec le bouddhisme une forme de sagesse. Un tournant chez un homme dont le cinéma a toujours été fondé sur les conflits (homme-femme, fils-père, fils-mère, patron-salarié).

Ode au cinéma, rêve de révolution culturelle, situé dans les alcôves de jeunes bourgeois désinhibés (un trio formé par un Américain et un couple incestueux frère-sœur) plus que sur les barricades, Innocents (titre original The Dreamers) indique un repli (le huis clos de la chambre à coucher) et souligne l’éternel désir de transgression. Le film met le doigt sur le paradoxe d’un cinéaste tiraillé entre instinct et raison, brasse un certain nombre de figures obsessionnelles : le désir d’abandon sensuel, le bal ambigu des êtres caméléons, l’attrait du triolisme. La nostalgie infinie d’une innocence du charnel, d’un refuge privé, d’un communisme amoureux.

Jean-Luc Douin

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Je cherche l'équilibre, ou l'absence d'équilibre, entre l'intime et le
collectif.
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La Cinémathèque française consacrait, en 2013, une rétrospective au réalisateur du Dernier Tango à Paris, décédé ce lundi à l'âge de 77 ans. Le cinéaste, qui venait de signer son dernier film Moi et toi, évoquait alors au Figaro Pasolini, l'érotisme, la poésie et la politique italienne où triomphait déjà le populisme.

Bernardo Bertolucci est décédé ce lundi des suites d'un cancer, à Rome. Il avait 77 ans. Cinéaste des grandes forces de l'Histoire autant que des pulsions intimes, il a vécu le Novecento (XXe siècle) en enfant de Marx et de Freud. Mais surtout en artiste des formes et de la lumière.

» LIRE AUSSI - Mort de Bernardo Bertolucci, le dernier empereur du cinéma italien

En 2013, le grand metteur en scène italien a signé, à 73 ans, son dernier film, Moi et toi. Et retrouvait la Cinémathèque française, qu'il avait fréquenté dans sa jeunesse, qui lui consacrait une rétrospective. Le Figaro l'a rencontré.

LE FIGARO. - Qu'est-ce qui a changé entre votre jeunesse, celle de votre film Innocents tourné il y a dix ans, et celle que vous filmez aujourd'hui dans Moi et toi?

Bernardo BERTOLUCCI. - Je ne sais pas ce qui a changé ou pas, mais comme cinéaste, j'ai toujours eu une attraction pour la jeunesse, parce qu'on voit les personnages grandir à l'écran. Cocteau disait que le cinéma, c'est la mort au travail: il enregistre le passage du temps. Je suis toujours inspiré par la jeunesse parce qu'on voit la vie au travail, et ce sens du dynamisme me donne du plaisir.

Vous avez beaucoup exploré l'érotisme, du Dernier Tango à Paris à Innocents, le thème de l'inceste, l'homosexualité, la liberté sexuelle. Est-ce que vous vous sentez accordé à la société actuelle qui n'admet plus de limites au libéralisme du sexe et du genre?

Je ne sais pas si je suis accordé à cette mentalité. Quand on évolue dans le domaine de l'art, on doit s'accorder surtout à la sincérité, à la vérité. Or, il y a souvent un faux libéralisme. Je suis assez d'accord avec ce que disait Pasolini dans les années 1970, peu avant son assassinat. Il dénonçait une fausse liberté dictée par la société de consommation. Les jeunes sont tellement faibles et démunis devant cette espèce d'orage d'informations et d'images qui se déverse sur eux. Comment démêler le vrai du faux dans ce fourre-tout qu'on recouvre du nom de modernité? Le mot lui-même fausse beaucoup de choses.

«L'hypocrisie fait partie de la vie, comme tout le reste. C'est une des forces sur lesquelles se base notre société»

Bernardo Bertolucci

Pasolini, avec qui vous avez commencé votre carrière, reste un maître?

Quand j'ai débuté avec lui comme assistant sur Accatone, j'ai été impressionné de voir un grand poète, romancier, penseur, essayer un autre langage. Il découvrait son cinéma jour après jour. Je lui dois beaucoup car il m'a forcé à trouver mon langage à moi, pour ne pas l'imiter. Il employait presque toujours le plan fixe sur les personnages, ce qui est une façon de les sacraliser. Du coup, j'ai choisi de faire bouger la caméra. Comme il habitait près de chez mes parents, nous faisions le chemin ensemble et parlions beaucoup. Il me racontait même ses rêves de la nuit. Dans les années cinquante, il a été vraiment pourchassé et persécuté. Même le Parti communiste le regardait avec suspicion. Il me fait rire, Berlusconi, quand il se prétend persécuté.

Vous avez été très engagé à gauche. Comment voyez-vous l'Italie d'aujourd'hui?

Je vois, hélas, une grande inertie, un détachement morne, comme si les gens n'avaient plus envie de prendre la politique au sérieux. C'est le résultat de la sous-culture imposée depuis vingt ans par Berlusconi. J'ai vu les gens se désintéresser peu à peu de la vie politique, c'est désolant de se dire que, s'il y a encore quelque part un peu d'énergie politique, elle va vers Beppe Grillo. Son succès électoral fugitif est très significatif. Il est lié d'une part à cette déception générale vis-à-vis des partis traditionnels, d'autre part à la force de son populisme. Ce comique de second rang a eu du succès auprès des jeunes parce qu'ils sont vulnérables face au populisme. Mais on ne va pas très loin avec un programme qui tient à peu près en un mot: «Vaffanculo» («Va te faire enc…» NDLR). Au Parlement, son groupe s'est montré incapable d'être constructif, créatif. Pour ma part, je reste habitué à l'existence des partis.

Mais vous n'êtes pas dupe des mensonges et des hypocrisies. Dès La Stratégie de l'araignée, vous montriez un héros politique falsifié.

Je ne suis pas un moraliste. Je suis même un non-moraliste. L'hypocrisie fait partie de la vie, comme tout le reste. C'est une des forces sur lesquelles se base notre société. La Stratégie de l'araignée jouait sur des ambivalences troubles autour d'un traître-héros. Mais vous souvenez-vous du dernier plan? Le fils qui a découvert la vérité sur son père va reprendre le train, qui est en retard. Et il s'aperçoit qu'il y a de l'herbe sur les rails. Peut-être que le train ne passe plus depuis longtemps… Le dernier mot est à la poésie. Je pense qu'on est libre au cinéma d'habiter le domaine de la poésie. On le voit dans Sacro Gra qui vient de remporter le lion d'or à Venise, où je présidais le jury: ce documentaire montre des personnages comme oubliés, à côté du périphérique de Rome (le Gra), et cette humanité touchante a une force poétique.

Qu'est-ce que la poésie, pour vous?

J'ai grandi dans la maison d'un poète (Attilio Bertolucci, NDLR), et l'adjectif «poétique» était le mot qu'on employait, dans la famille, pour dire qu'on aimait quelque chose. Il y a la poésie d'un visage, d'un geste, d'une lumière, d'un objet, d'un moment - ces moments indéfinissables qui n'ont pas une puissance politique, historique, sociale, qui flottent entre tout cela. Mais pour capturer la poésie, qui existe et passe libre dans notre vie, il faut les mots, les images, les notes. Sans eux, elle reste diffuse, pourrait se perdre. On ne la remarquerait pas assez.

Parmi les acteurs que vous avez fait tourner, y en a-t-il un qui vous laisse un souvenir particulier?

J'ai de l'amour pour tous. Mais quelqu'un qui me vient tout de suite en mémoire, c'est Jean-Louis Trintignant. On était jeunes quand on a fait Le Conformiste et on s'est merveilleusement entendus. J'aimais son ironie, qui pouvait être glaciale. À la fin, dans le plan sur son dernier regard, quand il a tout compris, l'équipe était impressionnée par son intensité. Je lui ai demandé à quoi il avait pensé. Il m'a répondu: «Au train de gommes de la Mercedes.» J'ai pris une bonne leçon d'intelligence et d'humour démystificateur.

Que reste-t-il de marxiste en vous?

Tout ce qu'on a vécu et expérimenté reste… Peut-être une façon de lire l'humanité, de situer toujours les individus dans un contexte plus général, des conditions historiques. Je cherche l'équilibre, ou l'absence d'équilibre, entre l'intime et le collectif. J'ai beaucoup basé mon cinéma sur la contradiction entre bourgeoisie et révolution. Je continue à prendre le mot «révolutionnaire» au sérieux, on devrait le manier avec précaution au lieu de le galvauder comme on fait trop souvent.

Et si la révolution va vers le capitalisme?

Quand j'ai tourné Le Dernier Empereur, entre 1984 et 1986, j'ai vu les débuts de la transformation de la Chine, l'arrivée du rock, des modes vestimentaires, les gens qui souriaient… Ce qu'ils n'ont pas toujours fait depuis. Communisme et capitalisme font un curieux mélange, c'est sûr. Mais je n'ai pas peur des paradoxes, surtout que j'aime la culture française, qui en a le goût. Je pense que je suis, comme disait Robert Bresson, «un pessimiste gai et un optimiste triste».

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