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Le terme « gothique » connaît de multiples acceptions. Outre le style bien connu et la référence au monde barbare, il permet de caractériser un ensemble d’œuvres romanesques publiées en Angleterre à la fin du xviiie siècle et au début du xixe siècle (1764-1820) qui ont connu une grande popularité, en particulier auprès du public féminin. Ce courant littéraire baptisé « roman noir », « roman terrifiant » ou « roman gothique » naît durant la période néoclassique et se développe à l’époque romantique, dans le contexte de la Révolution française. Il est aussi tributaire de la graveyard poetry (l’amour des ruines et des cimetières), de l’héritage shakespearien (le contexte médiéval et la violence des passions) et de la tradition allemande des Märchen et autres récits de fantômes. Certains auteurs comme Horace Walpole, William Beckford, Ann Radcliffe, M. G. Lewis ou Charles Robert Maturin sont passés à la postérité. D’autres, les plus nombreux, sont oubliés mais ont pu faire l’objet d’une redécouverte critique.

Le courant gothique se prolonge bien au-delà de cette période pour se décliner en avatars multiples, d’abord littéraires et scéniques puis cinématographiques. Au cours des xxe et xxie siècles, il irrigue la culture populaire en Europe, aux États-Unis, mais aussi en Asie (les lolitas gothiques au Japon), et investit la bande dessinée, la musique et la mode (goth culture). Comme le rappelle Maurice Lévy, « peu de mots ont eu une évolution sémantique aussi tourmentée que le mot “gothique”. Sans doute est-il normal que les termes désignant des concepts de critique littéraire évoluent : les mots vivent et leur sens se transforme. […] Le terme en est venu à désigner tout ce qui, en littérature, sur nos écrans ou dans la vie, inspire peur, terreur, horreur, angoisse ou épouvante. »

Un art de la transgression

La plupart des récits gothiques se démarquent de la narration linéaire en lui substituant un emboîtement de récits qui brise le pouvoir d’une voix narrative unique et omnisciente. Cette fiction est le lieu où les éléments liés à l’imaginaire dominent, où l’étrange, l’insolite, voire le surnaturel sont privilégiés au détriment d’une peinture de la normalité quotidienne.

Le récit gothique suscite auprès du lecteur une intensité émotionnelle associée à l’horreur organique ou à la terreur. Concourent à ces effets l’information retardée, l’équivoque et le suspense, mais aussi l’exhibition théâtralisée de phénomènes d’altérité angoissante. Le gothique se caractérise également par la notion d’enfermement dans un lieu sinistre, isolé (château en ruine perché sur un promontoire, abbaye perdue au fond des bois), mais aussi par l’errance et la confrontation avec un espace naturel sublime. Le paysage devient alors pour l’héroïne un cadre quasi pictural, le support d’émotions esthétiques tout autant qu’un lieu de conflit avec des personnages inquiétants et prédateurs.

En dehors de ces traits distinctifs liés à l’espace et au décor, le gothique se définit par l’emploi de schémas narratifs et de personnages emblématiques. Les situations rencontrées par les protagonistes relèvent de l’excès, de la transgression des limites, de l’extraordinaire qui se manifeste par les voies de la surnature ou de la transcendance d’origine divine ou diabolique. Le « scélérat gothique » (gothic villain) se caractérise par sa volonté de puissance, l’exercice d’un pouvoir tyrannique associé à la sujétion de la femme et à la tentative d’appropriation de ses biens mais aussi de son corps. Conflit qui provoque la fuite de l’héroïne à travers l’espace intérieur dédaléen de la gothic enclosure. Un autre motif récurrent est celui du pouvoir illégitime et de l’usurpation, hérité des medieval romances.

Le gothique est enfin le lieu de la quête identitaire du héros rebelle reniant son statut ou dépassant sa condition humaine, ce qui entraîne la remise en cause de toutes les contraintes morales, sociales ou religieuses qui régissent le comportement de l’individu et freinent son ambition comme ses fantasmes de domination politique et sexuelle. L’univers d’Ann Radcliffe et, plus encore, ceux de Lewis ou Maturin traduisent cette expérience des limites et témoignent de l’éclatement des cadres éthiques et idéologiques. D’où une réflexion sur les frontières entre normalité et folie, au cœur de plusieurs œuvres comme Melmoth the Wanderer ou The Monk.

Le texte fondateur du roman noir est The Castle of Otranto (1764) d’Horace Walpole, d’abord présenté comme la traduction d’un texte médiéval italien et dont la seconde édition a pour préface un manifeste esthétique prônant l’avènement d’un nouveau genre, alliant le réalisme du novel et l’imaginaire de la romance. Ce récit met en place les principaux thèmes, motifs et figures du roman gothique : l’architecture féodale, le contexte italien, l’héroïne innocente victime, le personnage du gothic villain incarné ici par Manfred, prince tyrannique et usurpateur qui tente de violer Isabella, la fiancée de Conrad, son fils défunt, afin de s’assurer un héritier mâle. Walpole a souvent recours au surnaturel : un énorme casque écrase Conrad au début du récit ; Alfonso, le prince empoisonné fait retour sous la forme d’un chevalier géant ; un portrait sort de son cadre et soupire, signe d’une conscience coupable. Les situations sont dramatisées, les passions exacerbées, le style hyperbolique. L’ordre est rétabli avec la reconnaissance finale de Théodore, jeune paysan, comme souverain légitime et la confession de Manfred, assassin par accident de sa fille Matilda, et qui se retire au couvent.

De nombreux écrivains vont exploiter ces conventions appelées à devenir des clichés : abbaye abandonnée ou château médiéval inaccessible dont l’intérieur labyrinthique abrite des passages secrets, des caves et des souterrains ; objets énigmatiques dissimulés dans une alcôve ; paysages montagneux, sombres forêts. Les personnages et les situations appellent la parodie ou le pastiche : tyran d’origine italienne ou espagnole, héroïne sensible et délicate dont les parents bienveillants sont exclus du récit par une mort prématurée, héros chevaleresque. Les récits multiplient les poursuites nocturnes, les tentatives d’agression sexuelle, les découvertes macabres, les apparitions réelles ou supposées de spectres, portraits animés ou autres phénomènes surnaturels.

Ann Radcliffe s’affirme comme un des auteurs les plus originaux avec The Romance of the Forest (1791), The Mysteries of Udolpho (1794) et The Italian (1797). Elle distingue l’horreur « qui pétrifie le corps » de la terreur « qui élève l’âme » et, après avoir mis en scène de nombreux phénomènes relevant du surnaturel, achève ses récits par une explication rationnelle. Ses héroïnes sont psychologiquement complexes comme Emily de Saint-Aubert, jeune orpheline qui affronte les dangers et se comporte comme un détective avant la lettre en enquêtant sur un secret de famille, autre figure récurrente du gothique. Ses œuvres relèvent de l’esthétique du sublime qu’à la suite du traité attribué à Longin, Edmund Burke définit par un oxymore, the delight of terror, sentiment ambivalent, jouissance que l’on éprouve face à certains paysages ou phénomènes naturels, et aussi par la médiation de la peinture et de la littérature. Le sublime, selon Burke, se traduit par la grandeur, la massivité, la verticalité, l'absence de limites, l’indétermination des formes, le jaillissement d’une lumière dans l’obscurité, l'inattendu. Ann Radcliffe convoque toute la palette des sensations visuelles et sonores permettant de susciter ces effets. Elle joue de la surprise et du suspense et déploie une rhétorique d’opposition entre raison et sentiment. La voix narrative instaure une complicité avec le lecteur, mais le manipule aussi par le traitement du temps, les stratégies de retardement et d’ambiguïté (quiproquo, méprise). L’implicite du discours concerne la dimension sexuelle, étudiée par la critique féministe.

Le Cauchemar, J. H. Füssli

Le Cauchemar, J. H. Füssli

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Au croisement de ses lectures (Shakespeare, Milton) et de son intérêt pour des peintres tels que Michel-Ange ou Rosso Fiorentino, Johann Heinrich Füssli rencontre l'imaginaire gothique, celui des romans d'Ann Radcliffe, par exemple. Si le thème de la belle endormie est fréquent dans la... 

Crédits : DeAgostini/ Getty Images

Après la terreur policée et le discours conservateur de Radcliffe viennent la subversion, l’exacerbation des passions transgressives et l’outrance descriptive de M. G. Lewis dans The Monk (1796). Le héros, Ambrosio, moine rigoriste et orateur brillant mais orgueilleux, se laisse séduire par Antonia, démon déguisé en femme, et se livre aux pires excès (viol, meurtre, inceste). Le roman, qui emprunte à de nombreuses sources (allemandes en particulier), comporte divers récits enchâssés dont celui, célèbre, de la « nonne sanglante ». Ce roman « frénétique » a séduit les surréalistes français et Antonin Artaud qui en a donné en 1931 sa propre version. Dans Melmoth (1820), le pasteur protestant C. R. Maturin revisite le mythe du Juif errant avec son héros rebelle au regard étincelant qui jouit d’une vie prolongée et de la connaissance intime du passé. Ce roman labyrinthe évoque l’errance circulaire, la rédemption impossible d’un réprouvé. Il comporte des récits seconds, de nombreuses péripéties survenant au fil des siècles, des phénomènes inexpliqués et de faux miracles. Autres écrivains de la période : Clara Reeve (The Old English Baron, 1777) qui réécrit The Castle of Otranto avec une sensibilité bourgeoise et conformiste ; William Beckford, auteur de Vathek (1782), conte cruel oriental, d’une écriture subtile ; mais aussi Jane Austen, qui offre une parodie savoureuse du gothique dans Northanger Abbey (1818).

Avec Frankenstein, or the Modern Prometheus (1818), Mary Shelley s’émancipe de la convention gothique. Ce roman composite, nourri de références mythologiques, philosophiques (Locke, Rousseau, Godwin) et littéraires (Milton, Voltaire), emprunte des thèmes au roman noir tout en affirmant sa spécificité, en relation avec le mouvement romantique, la Révolution française et le contexte scientifique de l’époque (le galvanisme).

Frankenstein ou le Prométhée moderne, T. von Holst

Frankenstein ou le Prométhée moderne, T. von Holst

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Publié en 1818, le roman de Mary Shelley, Frankenstein, or the Modern Prometheus est devenu un mythe à part entière dans la culture occidentale. Tout en se nourrissant de la poésie romantique et du roman gothique, le livre porte un regard très sombre sur l'idée de progrès dont... 

Crédits : Private Collection/ Bridgeman Images

La création par Victor Frankenstein d’un monstre fait de morceaux de cadavres, les motifs du double démoniaque et persécuteur, de la poursuite et de la revanche, relèvent bien du gothique, tout comme l’intensité des sentiments : visions macabres, innocents sacrifiés, mélancolie, plongée dans la folie. Le caractère morbide est accentué par un lexique de la terreur et la présence d'un onirisme cauchemardesque. La filiation gothique est encore soulignée par le motif de la transgression qui caractérise les héros sataniques, de Manfred à Melmoth. Frankenstein est un overreacher : sa quête d’un savoir supérieur, son hybris l'amènent à violer les lois naturelles et divines. Le monstre criminel et machiavélique, archétype du gothic villain, est identifié par son créateur au mal et aux puissances infernales. Victor élabore une image négative de sa créature en inférant une laideur morale d’une laideur physique. Pourtant, le récit du monstre confirme l’existence d’une conscience morale et d’une sensibilité délicate.

En même temps, le roman rejette les clichés gothiques. Le château n’est aperçu au loin par les voyageurs que comme un détail pittoresque. Au lieu d'être concentré sur l’enfermement, le récit repose sur la pérégrination des protagonistes qui les conduit de la Suisse à l'Angleterre jusqu'à l'Écosse et la Russie pour se conclure au pôle Nord. L’accent n’est plus mis sur une héroïne persécutée par des figures patriarcales, mais sur des personnages masculins associés en miroir par une série d’analogies. Le projet de Robert Walton dont le récit introduit et clôt le roman annonce celui de Victor, et son exploration de l’Arctique peut se lire comme une métaphore de la quête du savoir de Frankenstein. Quant à Elizabeth, la fiancée de Victor, ultime victime de la créature, elle joue un rôle épisodique, à l’inverse des héroïnes d’Ann Radcliffe.

Une plongée dans l’inconscient : le gothique victorien et fin de siècle

L'Angleterre victorienne n'a pas renié, malgré l'orientation réaliste de sa littérature, la tradition gothique. Il y a dans Wuthering Heights (1847) d’Emily Brontë des doigts glacés qui cognent aux vitres, une lande sinistre et un héros noir byronien (Heathcliff) ; dans Jane Eyre (1847), de sa sœur Charlotte, un aristocrate ombrageux et une démente enfermée dans le grenier d’un château ; et, dans certains romans de Dickens, des présences ténébreuses, voire spectrales. Les romans à sensation de Wilkie Collins (The Woman in White, 1860 ; The Moonstone, 1868) associent le gothique et la science pour analyser les mécanismes de la conscience et l’aliénation mentale, souvent au cœur du récit. Collins explore le motif de la dégénérescence comme Arthur Machen (The Three Impostors, 1895), qui « gothicise » la ville de Londres, devenue un labyrinthe urbain propice aux rencontres. Dans The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, (1886), R. L. Stevenson convoque le mode gothique pour décrire la partie arrière de la maison bourgeoise de Jekyll et son laboratoire secret. Hantant de nuit les rues embrumées de la ville, piétinant une petite fille et tuant à coup de canne un respectable gentleman, Hyde, double simiesque du respectable médecin, incarne « l’homme des foules » imaginé par E. A. Poe.

Dracula (1897), de Bram Stoker, représente un avatar tardif et nostalgique du gothique. Ce roman épistolaire est constitué de plusieurs récits emboîtés : le journal de Jonathan Harker, compte rendu de son voyage en Transylvanie et de son séjour au château du comte ; les lettres des personnages féminins, Lucy Westenra et Mina Harker ; le journal intime du Dr Seward, médecin aliéniste ; le mémorandum du professeur Van Helsing. Le roman met aussi en relief le voyage, et particulièrement la Transylvanie, cadre spectaculaire et sublime pour les aventures de Harker, qui découvre un monde inquiétant, régi par des lois inconnues. Le château draculéen est proche du château gothique archétypal et certains traits se retrouvent à Londres dans l’abbaye de Carfax, réplique en mineur, et dans la maison achetée par Dracula à Piccadilly. La touche macabre, caractéristique du récit gothique, est présente dans de nombreux épisodes, comme l’errance nocturne de Lucy, transformée en bloofer lady, dame sanglante en quête de proies enfantines, ou encore la décapitation des femmes vampires. Le gothique stokerien ne se limite pas à cet emploi des conventions : il prend en compte le contexte fin de siècle et la modernité scientifique, comme l’avaient fait avant lui Collins et Stevenson. Contrairement aux romans gothiques décadrés spatialement (Italie ou Espagne) et temporellement (Moyen Âge ou Renaissance), Dracula se déroule dans l’Angleterre victorienne, au cœur de la métropole anglaise. Cette dimension urbaine du gothique est présente avant lui chez George W. M. Reynolds dans The Mysteries of London (1844) ainsi que dans les romans de Dickens.

En 1897 paraît The Beetle de Richard Marsh, exemple de « gothique impérial » où une femme d’origine égyptienne, pouvant se métamorphoser en scarabée, vient séduire des hommes et des femmes pour les offrir en sacrifice à la déesse Isis. On peut lire dans ce récit la crainte d’une « colonisation à rebours » de l’empire britannique, la métaphore d’une contamination par l’étranger exotique, associé à une sexualité prédatrice semblable à celle de Dracula qui vient à Londres pour s’approprier les femmes victoriennes. Les récits de M. R. James, maître de la ghost story, ont pour cadre des églises, des universités, des bibliothèques, des manoirs, des jardins labyrinthiques. Les livres et autres objets (manuscrits runiques, statues, tableaux, poupées) et les bruits insolites y jouent un rôle essentiel dans un romantisme noir euphémisé. James met en scène des intellectuels (professeurs ou ecclésiastiques) confrontés aux terreurs issues du passé et convoque différentes figures terrifiantes : spectres, morts-vivants, sorcières (The Ash-tree), démons médiévaux, tableaux animés (The Mezzotint), araignées monstrueuses, etc. Un motif récurrent est celui de la vengeance des esprits des morts, comme les enfants tués par un sorcier dans Lost Hearts. M. R. James adopte une distance ironique à l’égard du matériau gothique. En même temps, il maintient cette angoisse dans des moments paroxystiques d’expression visuelle ou sonore. Cette tradition se prolonge avec des auteurs comme Oliver Onions (The Rope in the Rafters, The Beckoning Fair One), E. F. Benson (The Room in the Tower), Walter de la Mare ou Algernon Blackwood.

Le romantisme français de la génération de 1830 réinvestit également les thèmes récurrents du roman gothique anglais pour exprimer un discours sur le désir. La fascination pour le macabre se traduit par une tentation charnelle. Alexandre Dumas, dans Pauline (1838) ou Les Compagnons de Jéhu (1856), ne se fait pas un simple héritier du roman noir, il élabore une fiction romanesque qui place le désir au centre des enjeux dramatiques et esthétiques. Dans le Notre-Dame de Paris de Victor Hugo (1831), deux monstruosités s'affrontent : la difformité physique et la perversité morale, Quasimodo et Claude Frollo.

Mémoire et folie : le gothique américain

Charles Brockden Brown inaugure une thématique de l’enfermement géographique et psychique, et intègre au gothique la terreur archaïque de la wilderness (Edgar Huntly, 1799), cette frontière incertaine entre humanité et sauvagerie qui imprègne la culture américaine, jetant les bases d'une littérature nationale. Les romances de Brown sont aussi bien marquées par l'intrusion de la terreur que par la finesse psychologique du novel. Dans Wieland, or The Transformation: An American Tale (1798), Brown ouvre une hypothèse qui anticipe la double problématique exprimée par Poe, celle du fantastique ou celle de la folie.

Dans The Scarlet Letter (1850) et The House of the Seven Gables (1851), Nathaniel Hawthorne évoque le passé calviniste et traumatique de l’Amérique et explore le concept puritain du mal. Ses nouvelles revisitent des motifs gothiques comme la vaste demeure, la forêt hantée ou le portrait animé, mais mettent aussi en relief le paysage américain, en particulier la wilderness associée à un espace infernal et archaïque dans Young Goodman Brown. De son côté, dans les nouvelles réunies en recueil après sa mort (Tales of Mystery and Imagination et Tales of the Grotesque and the Arabesque), Edgar Allan Poe intériorise le gothique. Il conserve certains topoï (château, huis clos, brouillage des limites entre vie et mort, spectralité, vampirisme psychique, doubles, masques et miroirs), avec parfois une touche grotesque (Hop-Frog), tout en accentuant la dimension psychologique de ses fictions (obsession, fantasmes, phobies, identité clivée) et en leur ajoutant une dimension philosophique qui leur confère une grande modernité.

The Turn of the Screw (1898), version fin de siècle de Jane Eyre, a pour cadre un grand manoir, proche d’un étang, avec une tour médiévale où apparaît un spectre. Mais le récit très élaboré d’Henry James rejette les clichés gothiques pour mettre l’accent sur l’intériorité psychique de la jeune gouvernante qui est aussi la narratrice. Le roman maintient jusqu’au bout la possibilité de deux lectures différentes. Les fantômes qui possèdent les enfants Flora et Miles sont-ils réels ou, au contraire, ne sont-ils que des projections de l’esprit tourmenté et malade de la gouvernante, amoureuse de son inaccessible employeur ? Ce roman a fait l’objet de plusieurs adaptations cinématographiques, dont celle de Jack Clayton (The Innocents, 1961) qui renforce l’ambiance gothique en ajoutant des motifs comme les statues animées, mais maintient jusqu’au dénouement l’ambiguïté du sens.

L’imaginaire gothique se prolonge dans les années 1930 avec H. P. Lovecraft, en particulier dans ses récits inspirés par Poe (The Outsider, The Tomb), mais aussi dans le southern gothic. Ce sous-genre, d’abord représenté par William Faulkner, qui recycle de nombreux tropes gothiques dans Sanctuary, Carson McCullers (The Ballad of the Sad Cafe), Flannery O’Connor (Wise Blood) ou Tennessee Williams, s’est perpétué avec des écrivains comme Harry Crews ou Joe R. Lansdale. Ces textes ont en commun un imaginaire de la ruine, de la perversion et de la folie, un goût pour le macabre et le grotesque, un lien fort avec les lieux sudistes (la demeure coloniale, le marais), leurs mythes, leur culture, leurs peurs enfouies et leurs terreurs inavouées. Dans un autre registre, Shirley Jackson exploite les conventions gothiques pour mettre en scène différentes formes d’aliénation contemporaine. Dans The Haunting of Hill House (1959), elle explore des thématiques comme l’exclusion, les préjugés sur l’homosexualité au prisme d’un personnage féminin solitaire, inadapté et frustré qui tente, sans succès, de se forger une nouvelle identité, loin de l’emprise familiale et de la hantise de la mère morte. Ce roman sera porté à l’écran par Robert Wise (The Haunting, 1963).

Terreur et onirisme : le gothique au cinéma

Hollywood a ignoré les textes fondateurs du gothique en raison de leurs récits contournés, leurs intrigues mélodramatiques, leurs effets désuets et leur idéologie problématique où la polémique religieuse et le sous-texte sexuel occupent une place importante. En revanche, le cinéma s’est très vite emparé des grandes figures mythiques comme Frankenstein et sa créature, Jekyll-Hyde ou Dracula. Le Nosferatu (1922) de F. W. Murnau précède l’âge d’or des films d’horreur hollywoodiens. Tourné en décors réels que la mise en scène rend oniriques, il combine une esthétique picturale inspirée des tableaux de Caspar David Friedrich et une approche documentaire. Du Dracula (1931) de Tod Browning, qui avait déjà réalisé une version parodique du mythe dans London After Midnight (1927), on retiendra la scène de la crypte avec les femmes vampires et l’arrivée du voyageur imprudent Renfield dans le hall du château, perdu dans un décor immense dominé par un escalier monumental où s’inscrit une toile d’araignée géante. Ce film codifie pour longtemps le mythe du vampire, mettant en relief tous les attributs et accessoires qui seront repris par la suite : la cape noire, le regard hypnotique et la diction singulière du vampire (Bela Lugosi), le crucifix, le miroir, l’ail, le pieu, etc.

Dracula, T. Browning

Dracula, T. Browning

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Le récit gothique est indissociable de lieux fortement théâtralisés où se concentrent les sentiments d'attente et d'angoisse qui habitent les protagonistes. Le cinéma va redéployer cette scénographie. Ainsi, dans Dracula de Tod Browning (1931), de l'escalier obstrué par une immense... 

Crédits : The Granger Coll NY/ Aurimages

Dans Frankenstein (1931), James Whale exploite les tropes de la verticalité et de l’isolement, et conjugue l’archaïsme de la tour laboratoire gothique, sa structure labyrinthique, ses escaliers tortueux et la modernité futuriste des appareils scientifiques conçus par K. Strickfaden. Dans The Bride of Frankenstein (1935), la fiancée (Elsa Lanchester, qui incarne aussi Mary Shelley) est « mise au monde » au cours d’une scène spectaculaire où se conjuguent la théâtralité du décor gothique, la beauté des éclairages expressionnistes, la performance des comédiens dont l’exaltation grandissante est suggérée par des gros plans, des contre-plongées et des cadrages obliques. Whale introduit le Docteur Pretorius (Ernest Thesiger), qui tend à voler la vedette à Frankenstein. Filiforme, le visage anguleux, le regard perçant, il est proche de l’archétype du savant fou associé ici à un savoir archaïque (les homoncules) et non à la science moderne. Il apparaît comme un être démoniaque qui force Frankenstein à créer une fiancée pour le monstre, en vue de donner naissance à une nouvelle race.

Le cycle du studio Universal se poursuit jusqu’à la fin des années 1940, avec des parodies, House of Dracula (Erle C. Kenton) ou House of Frankenstein, qui réunissent les divers monstres, Dracula, la créature de Frankenstein, la momie, etc. D’autres studios exploitent le gothique, ses décors et ses excès proliférants, comme RKO dans The Most Dangerous Game (E. B. Schoedsack et I. Pichel, 1932) ou Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1932).

Les conventions du genre vont être revisitées dans un cycle de mélodrames gothiques. Ces films dont Rebecca (Alfred Hitchcock, 1941), Gaslight (George Cukor, 1944), Experiment Perilous (Jacques Tourneur, 1944) mettent en scène l’assujettissement d’une belle jeune femme à un mari plus âgé, figure paternelle substitutive et tyrannique qui la pousse à la folie ou au suicide. Dans ces œuvres, le portrait peint, agissant comme révélateur, figure souvent un rapport traumatique ou obsédant au passé et à la mort. Ces tableaux sont presque toujours des portraits de femme, à l’exception notable du Portrait de Dorian Gray (Albert Lewin, 1945). Dans Experiment Perilous, Allida n’est présente que comme son propre fantôme. Le portrait est son mémorial, son propre tombeau. Elle-même en devient presque superflue, menacée de pétrification par son double pictural.

Dans les années 1940 et 1950, Hollywood exploite aussi le motif du fantôme. The Uninvited (Lewis Allen, 1944) met en scène deux spectres féminins antagonistes liés à un passé traumatique refoulé. L’un se manifeste par un froid intense et son pouvoir mortifère sur les plantes, les animaux et le psychisme humain, l’autre par des plaintes et une odeur de mimosa qui disparaît avec la révélation du secret, une fois le spectre apaisé. Le décor de la maison au bord de la falaise est éminemment gothique, tout comme l’institut psychiatrique où l’héroïne, Stella, hantée par le souvenir de sa mère, est internée pour un temps. Dans The Ghost and Mrs Muir (Joseph Mankiewicz, 1947), le fantôme du capitaine Gregg aide Lucy Muir à prendre conscience de sa vraie nature. Dans The Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948), le spectre n’est pas lié à un trauma ou un secret de famille et ne permet pas l’accès à une vérité. Jennie, morte prématurément dans un naufrage, revient pour mettre à profit une faille temporelle et vivre une relation amoureuse. Ses apparitions sont précédées par un changement d’ambiance sonore et lumineuse. Elle grandit entre chaque rencontre, passe en peu de temps de l’enfance à l’adolescence, traverse l’histoire pour rejoindre le présent de l’artiste qui l’aime et fait son portrait, mais elle incarne aussi la muse qui nourrit son imaginaire. Ces films relèvent du female gothic, identifié par Ellen Moers.

À la fin des années 1950, au Royaume-Uni, le studio Hammer – notamment avec Terence Fisher – revisite les grandes figures mythiques du cinéma d’horreur. Les films reprennent une thématique gothique qui trouve sa source dans les classiques du genre, mais en la déplaçant et en la subvertissant pour l’inscrire dans la modernité par l’exhibition du sexe et de la violence. Le cycle consacré à Dracula met en relief le motif du château, mais en fait un lieu ordonné, aseptisé. La figure du vampire est fortement sexualisée. Christopher Lee compose un personnage majestueux et inquiétant dont la rigidité hiératique laisse parfois place à une souplesse animale. Le pouvoir hypnotique du regard et la cruauté froide du personnage évoquent les grands gothic villains. Dans le cycle consacré à Frankenstein (de 1957 à 1973), Peter Cushing incarne un baron monomaniaque, obsédé par son projet démiurgique. Le manoir victorien est le lieu privilégié qui associe l’espace public de communication caractérisé par une certaine opulence bourgeoise et l’espace privé, le laboratoire secret où s’accomplit l’expérience transgressive. Dans Frankenstein Must Be Destroyed (1969) comme dans Frankenstein and the Monster from Hell (1974), la présence d’un asile d’aliénés renforce la dichotomie normalité-anormalité, faisant écho à un thème central du roman gothique.

En même temps que les films Hammer, un courant gothique se développe aux États-Unis, en marge des grands studios, avec entre autres les films de Roger Corman produits par American International Pictures. Un cycle de huit films est consacré à Edgard Poe, inauguré par House of Usher (1960), où l’on retrouve nombre de tropes gothiques : château, espace souterrain, visions spectrales, portraits animés, aristocrates dévoyés et femmes soumises. Dans les années 1970 se développe en Italie une production de films d’horreur fortement imprégnés de gothique avec les gialli de Mario Bava (La Frusta e il corpo, 1963), Riccardo Freda (I vampiri, 1957 ; L'orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962) et Dario Argento (Suspiria, 1977 ; Inferno, 1980).

Le mythe transformé : le néogothique

À la fin des années 1960, Angela Carter commence à publier des récits très originaux, fondés en partie sur une réinterprétation ironique de motifs comme la maison gothique, espace domestique carcéral et aliénant pour la femme. Dans The Bloody Chamber and Other Stories (1979), elle réécrit des contes de fées canoniques comme « Le Petit Chaperon rouge » ou « Barbe-Bleue », symbole du pouvoir patriarcal. Dans The Passion of New Eve (1977) et Nights at the Circus (1984), elle convoque des images de persécution et de terreur pour analyser les relations de pouvoir (parfois sadomasochistes) dans la passion amoureuse. Ses récits souvent hybrides (conte de fées, roman victorien, science-fiction, utopie) et nourris d’une riche intertextualité (Poe, Melville, Sade, etc.) se caractérisent par la parodie, l’exagération, le grotesque et par des stratégies d’inversion et de subversion. Angela Carter emploie le motif de l’Autre monstrueux pour mettre en lumière la monstruosité d’une société qui se veut respectable. Cette écrivaine qualifié de postfeminist gothic writer a eu une grande influence sur d’autres auteurs de sensibilité proche comme Jeanette Winterson, Sarah Waters et Fay Weldon.

Dans The Grotesque (1989), Patrick McGrath réintroduit subtilement des éléments de la convention gothique en les détournant. Crook, le grand manoir du xvie siècle, décrit à l’instar de la maison Usher d’Edgar Poe en termes anthropomorphes, est exposé au vent du sud qui, selon la légende locale, apporte corruption et vapeurs nocives. Le marais tout proche cache dans ses profondeurs de macabres vestiges alors qu'un monstrueux brochet prédateur se dissimule dans la carcasse d'un bovin. À ce cadre sinistre et inquiétant s’ajoute un personnage maléfique, qui rappelle le villain des récits gothiques. Le rôle est ici tenu non par Sir Hugo Coal, paléontologue paralytique, autrefois tyran domestique, mais par son majordome Fledge, être malfaisant et manipulateur. Fledge, comme le Satan de Milton, se révolte contre sa condition, et finit par remplacer l'aristocrate qu’il déteste et méprise, inversant le rapport maître-esclave. Le roman illustre le thème gothique de l’usurpation et de la transgression. McGrath prolonge cette veine dans Dr Haggard’s Disease (1993), récit d’obsession et de folie paranoïaque, ou Martha Peake (2000) qui déplace le mythe de Frankenstein dans le contexte de la guerre d’indépendance américaine mais célèbre aussi la fiction qui a le pouvoir de « ressusciter les morts et animer leurs os ».

De nombreux écrivains se nourrissent de cette tradition gothique, comme Stephen King qui revisite entre autres le mythe du vampire (Salem’s Lot), Graham Masterton qui réécrit certains textes canoniques comme The Picture of Dorian Gray, Ramsey Campbell qui développe un gothique urbain ancré à Liverpool ou Chuck Palahniuk, qui articule dynamique gothique et esthétique grotesque.

De Hitchcock ou Franju à Kubrick, Lynch ou Cronenberg, les cinéastes disséminent des traces gothiques dans leurs films et revisitent des décors qui sont des avatars parfois modernisés de la gothic enclosure (le motel isolé de Psycho [1960], son escalier et sa cave, l’hôtel et le labyrinthe de The Shining [1980]), et des schèmes narratifs (transgression, victimisation, parcours initiatique). Le gothique a accompagné le retour de la figure du vampire avec le Dracula « romantisé » de John Badham en 1979 et celui de Francis Ford Coppola en 1992, mais aussi Interview with a Vampire de Neil Jordan, adaptation du roman d’Ann Rice qui modernise la mythologie vampirique. Dracula et la créature de Frankenstein continuent de stimuler l’imaginaire des cinéastes et des scénaristes de télévision (la série Penny Dreadful). Terry Gilliam développe un univers gothique dans Tideland (2006), tout comme John Carpenter, dont les films inspirés de l’univers lovecraftien (The Thing, Prince of Darkness, In the Mouth of Madness) reposent sur un huis clos générateur de paranoïa où un groupe humain est confronté à des monstres venus du dehors ou à ses propres démons. Les films d’horreur, de The Silence of the Lambs (Jonathan Demme) à Hostel (Eli Roth), exploitent en particulier la dimension sadienne du gothique (violence, dispositifs de torture et de mise à mort), mélange d’horreur macabre et sanglante et d’un rituel mécanique, répétitif et désacralisé.

Les décors des films de Tim Burton relèvent souvent d’une esthétique gothique, parfois teintée de parodie. Vincent (1982) est un hommage à Vincent Price et ses personnages du cycle « Edgar Poe » de Roger Corman, mais aussi au cinéma expressionniste. Parmi les topoï gothiques, la demeure de Bruce Wayne (son escalier monumental et sa galerie de portraits), la cathédrale de Batman Returns où a lieu l’affrontement final avec le Joker, le château d’Edward aux mains d’argent, sombre manoir perché sur la colline à la limite de la petite ville suburbaine à l’architecture uniforme, les arbres décharnés de Sleepy Hollow (avec la double influence des illustrations d’Arthur Rackham et des paysages sublimes de Thomas Cole). Le Londres victorien de Sweeney Todd, sombre et dédaléen, est également tributaire d’une ambiance gothique qui joue sur l’ombre et la lumière, tout comme le New York monochrome du début de Sleepy Hollow qui n’est pas sans évoquer le Paris poesque de The Murders in the Rue Morgue (1932) de Robert Florey, où l’on repêche aussi des cadavres féminins. La maison délabrée de la sorcière de Big Fish, lieu fantasmatique, rassemble tous les clichés architecturaux du genre. Cette thématique est revisitée dans Dark Shadows (2012), adapté d’une série télévisée des années 1960, qui a pour héros le vampire Barnabas (Johnny Depp), mais aussi dans Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children (2016). Entre autres motifs à résonance gothique, Burton s’approprie celui de la forêt inquiétante, régie par des lois inconnues qui transgressent l’ordre naturel, dans Sleepy Hollow et Big Fish.

Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête, T. Burton.

Sleepy Hollow, la légende du cavalier sans tête, T. Burton.

photographie

Manoirs, souterrains, villes tentaculaires ou encore, comme ici, forêt maudite : Tim Burton revient régulièrement dans ses films à l'imagerie gothique, en lui ajoutant volontiers une nuance d'ironie. Dans Sleepy Hollow (1999), l'arbre décharné, à la forme torturée, marque la frontière... 

Crédits : Paramount/Mandalay/The Kobal Collection/ Clive Coote/ Aurimages

Le néogothique continue d’irriguer la culture contemporaine sous toutes ses formes : littérature, cinéma, bande dessinée, peinture, photographie, musique, art contemporain. Il contamine la fiction pour exprimer un indicible politique ou un trauma refoulé comme l’esclavage (l’enfant spectral et vengeur de Beloved, de Toni Morrison) ou le massacre des Indiens. Le retour du passé longtemps stigmatisé est soudain réhabilité. Ce mode de représentation joue des mutations, des métamorphoses, des hybridités génériques, des transformations thématiques, figuratives, textuelles. Dans la sphère de la post-modernité culturelle, rien ne semble échapper au néo-gothique. Serait-il ce revenant qui permet de formuler l’indicible du cauchemar contemporain ?

—  Gilles MENEGALDO

 

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