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TRIBUNE - Le philosophe est allé voir les œuvres du peintre fauve et de l'inventeur de la compression, actuellement exposées à Beaubourg. Ces deux artistes nous racontent les inquiétudes de la modernité.

Au dernier étage de Beaubourg sont exposés en ce moment Derain (côté sud) et César (côté nord). Derain a été, fût-ce au second rang, de ceux qui au début du XXe siècle ont lancé la révolution qui a ébranlé la figuration, relayant les impressionnistes. Postérieur d'un bon demi-siècle, César est connu pour avoir soumis des automobiles à l'écrasement d'une presse qui en a fait des blocs énigmatiques appelés «compressions». Le voisinage de ces artistes très différents au Centre Pompidou est sans doute un hasard. C'est néanmoins une occasion de comparer des dynamiques créatrices qui ont marqué leur époque et traduisent ses inquiétudes.

Derain a quelque chose de pathétique. Voilà un artiste qui a été habité par le désir d'innover et dont on voit qu'il n'y est guère parvenu

L'exposition Derain a quelque chose de pathétique. Voilà un artiste qui a été habité par le désir d'innover et dont on voit qu'il n'y est guère parvenu. Il a été le compagnon de route de ceux qui ont tracé les voies nouvelles mais un peu derrière eux. À Chatou, il a été «fauve» avec le premier Braque et le premier Matisse, comme eux, il a délocalisé la couleur, la séparant de la représentation de l'objet, mais cela semble avoir été chez lui un procédé et non un point de départ, d'où ces paysages où des touches de couleurs paraissent arbitrairement posées sur un schéma représentatif classique. On a vu ensuite le peintre partir à Londres sur les traces de Monet, suivre Picasso à Cadaqués, ce dont témoigne la production d'entassements de toits et de vues schématisées proches du cubisme naissant. Vers 1913, Derain a peint une série d'intérieurs où, dans l'encadrement d'une fenêtre, apparaît un second univers qui enrichit la scène du premier plan. Ce schéma, Matisse a commencé à l'utiliser à Collioure quand il y séjournait avec Derain. Pour Matisse, la coexistence d'un premier et d'un second plan sur la toile a été une énigme, un défi et le début d'une longue recherche où le modèle proche, le monde outre-fenêtre, l'artiste au travail et aussi le spectateur ne sachant plus où se placer, jouent ensemble, échangent leurs positions, déteignent les uns sur les autres. Derain, quant à lui, s'est arrêté au départ, se contentant de complexifier des représentations d'une plaisante et rassurante stabilité, analogue à celle de ses décoratives Baigneuses de Prague, pourtant inspirées par Cézanne.

Il y a néanmoins chez Derain des moments de vraie originalité où le velléitarisme pathétique est dépassé. C'est le cas de la dernière œuvre présentée, œuvre hors période (1938-1944), L'Âge d'or, très grande toile où les animaux les plus «féroces» dansent ensemble dans un paysage que l'on ressent comme sans limites. Il y a surtout dans cette exposition un étonnant portrait du partenaire primordial, Matisse. Non loin d'un autre portrait où Matisse apparaît professoral, jaillit chez Derain une puissante évocation de la fureur de peindre, telle que son voisin et modèle a pu l'incarner quand il était à l'œuvre, quand, en lui, l'inquiétude viscérale, la concentration et l'attente se mêlaient pour alimenter le flux de l'énergie créatrice. Mal reconnaissable, le modèle apparaît comme couronné, le visage dévoré par un regard noir, entouré de puissantes plages rouges, tenant trois brosses dans sa main droite. Évocation violente de la peinture se faisant, à quoi Derain aspirait.

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Quand on passe du côté de César, on se sent libéré de cette nostalgie, on se trouve auprès d'un artiste qui paraît avoir nagé dans le bonheur d'inventer, récompense, peut-on croire, du choix de partir d'en bas, non pas de modèles impressionnants, mais du simple amour des choses, au point de commencer par promouvoir des rebuts. César a d'abord fouillé chez les ferrailleurs pour trouver de quoi créer, par soudure, des formes de ce qui nage, vole ou court. Cette transmutation s'est poursuivie dans de grandes et lourdes statures féminines qui malgré ce que le polissage tend à faire oublier, s'avèrent, quand on y regarde de près, faites de la même ferraille récupérée. Transposition peut-être d'une formule rituelle du jour des Cendres: tu es ferraille, ne l'oublie pas!

Désormais, ce qui était organisé et valorisé (l'automobile d'abord) est écrasé et humilié, ou plutôt désarmé, pour qu'apparaisse une vérité étrangère au social convenu

Mais par la suite, ce n'est pas en incorporant les rebuts à une noble composition que César entreprendra de les «racheter», mais en revenant à leur matière, à la matière même. Pour l'auteur des compressions, ce qui doit être dépassé, ce n'est pas la matérialité, mais les usages qui en sont faits, les apprivoisements que nous lui faisons subir. Désormais, ce qui était organisé et valorisé (l'automobile d'abord) est écrasé et humilié, ou plutôt désarmé, pour qu'apparaisse une vérité étrangère au social convenu. L'abolition de l'utilité libère une sorte de noblesse, très différente de celle, extérieure, lointaine, instituée, organisée a priori, que mettent en scène concepteurs et publicitaires en fonction de valeurs de possession et d'usage. Le démantèlement de l'organisation fait apparaître une beauté familière, liée à l'immédiat, aux valeurs tactiles, aux plaisirs du frôlement. Cela est déjà évident dans les panneaux bas-reliefs (dont l'un est présenté comme un portrait), qui assemblent, mettent en composition, des éléments choisis et aplatis, mais cela est vrai aussi dans les compressions quadrangulaires classiques. Les voitures ainsi traitées n'ont pas été détruites, mais appelées à une nouvelle vie, sur un autre registre. Après la compression, l'objet, comme le montrent les couleurs patinées, a gagné en accessibilité, en familiarité. La compression réenchante parce qu'elle décommercialise, qu'elle ouvre une relation plus profonde que celle que nous entretenons avec ce qui est fait pour nous plaire, mais pour quoi nous n'avons pas vraiment d'estime. Cette magie est particulièrement évidente quand la compression s'applique à des cageots de bois ou à des cartonnages. L'agression imposée aux automobiles, pour les rapprocher des rebuts, n'a plus lieu d'être ; en tant que rebuts, les cageots et les cartons connaissent, peut-on dire, une assomption directe.

L'œuvre de César semble avoir parcouru un cycle. Dans les arrière-cours des casseurs, il a trouvé des débris à promouvoir, ensuite il s'est au contraire emparé d'objets conçus comme séduisants, non pour les détruire, mais pour les appeler à une existence, plus vraie, correspondant à l'appréhension que nous avons du monde quand nous écoutons nos sensations. Pour en finir, avec les cageots et les cartonnages, ce sont les rebuts eux-mêmes qu'il a mis au pinacle.

César n'a rien d'un prophète, mais à sa manière il nous désentrave, nous rapproche de ce qui autour de nous est habituellement recouvert par des fonctionnalités

Le rapport direct à la matière qui est l'âme de cette création, ce sont les «expansions» qui en montrent le plus directement la nature bien qu'elles ne soient pas les œuvres les plus convaincantes. Pour sentir cette relation à l'élémentaire, il suffit de voir dans la vidéo introductive, la jouissance de César à déverser le polyuréthane, dont la séduisante couleur s'étale en cascades bientôt figées. Plus explicites encore sont à cet égard les «petites expansions» produites «en cuisine»: de la casserole, de la cafetière, de la bouilloire… déborde un polyuréthane éclatant qu'elles déversent et qui les submerge, appelant les mêmes appétences, des anticipations gustatives analogues à celles qui tourmentent celui qui prépare un dessert. Elles fournissent la clé, à la fois le point de départ et le point d'arrivée, du parcours: une manière d'adhérer au monde dans sa bonté immédiate, incontestable. César n'a rien d'un prophète, mais à sa manière il nous désentrave, nous rapproche de ce qui autour de nous est habituellement recouvert par des fonctionnalités.

On est séduit par la rigueur de cette démarche, mais on s'interroge sur la faible amplitude de ce que ce point de vue permet de saisir. Les dernières productions confirment ce doute. L'ultime série dite milanaise réunit des compressions monochromes d'une joliesse, on serait tenté de dire d'une politesse, sans surprises. Un certain épuisement peut expliquer que César, bien qu'échappant au cynisme provocateur qui a sévi ensuite, ait terminé dans le narcissisme peut-être désespéré que symbolise le moulage de son pouce droit indéfiniment répété, dans toutes sortes de dimensions, de couleurs, et de matériaux.

Cette confrontation imprévue entre Derain et César nous plonge à la fin dans une perplexité inquiète. D'un côté un réalisme trivial et quasi fanatique impose ses limites, de l'autre côté les élans sont vains et retombent. Est-ce la situation spirituelle de notre temps?

Cet article est publié dans l'édition du Figaro du 27/01/2018. Accédez à sa version PDF en cliquant ici